Co si kdo představí, když se řekne slovo scénografie. Byl jsem překvapen, když jsem se zeptal svých žáků, co si pod tímto pojmem představují, že si většinou nepředstavovali nic. A to mám žáky všech věkových kategorií, od sedmiletých až po padesátileté. Přimělo mne to k tomu, abych se nad tímto stavem zamýšlel. Čím to, že ne třeba děti, ale i studenti a dospělí nemají představu o tom, co tento obor výtvarného umění znamená a čeho je dnes samozřejmou součástí.
Nejjednodušší vysvětlení bych asi hledal v tom, že velká část veřejnosti, a to často veřejnosti nejen vnímavé, ale i s vyvinutým výtvarným citem, posuzuje odděleně jednotlivé druhy umění a nehledá mezi nimi souvislosti a vzájemné propojení. Tak lidé, kteří přijdou do divadla, dívají se na film nebo sledují televizní pořady, pozorují to, co je vně samotné herecké akce, jako něco, co je okolo, co je jakési prostředí, jež se obyčejně nazývá dekorací. Bohužel, tomuto pohledu, vzešlého z neznalosti, někdy sami scénografové vycházejí vstříc tím, že pracují nenápaditě a že to takzvané prostředí, ve kterém se herec pohybuje, předvádějí jen ilustrativně, beze snahy postupovat v součinnosti s vývojem dramatického tvaru.
Scénografie byla vždycky, od počátků vývoje dramatu, součástí živé akce. Ta měla v průběhu historie různý význam. Je to důležité vědět, protože pochopení dnešního pohledu na scénický výtvarný projev musí předcházet historické přiblížení.
Zřejmě nejstaršími dramatickými projevy byla různá rituální představení, kdy spojení scénické akce s pomocnými prvky umocňovalo společný prožitek. Tím se původní akční tvar spojuje s dnešním pojetím dramatu a výrazového umění. Scéna podporuje výraz a propojuje se s akcí. Doklady v etnografických studiích srovnávají původní tvar dramatu, který měl univerzální charakter a jeho základ byl ve všech oblastech světa obdobný. Já se budu zmiňovat o kultuře antické a judaisticko křesťanské, jež vytvářela naše pojetí scénického tvaru a projevu.
To, o čem budu mluvit, bude pohled scénografa a ne historika, proto se zaměřím na hlavně výtvarnou stránku dramatu.
Antický svět vyznával divadlo coby důležitý prvek života a samozřejmou součást společenského prostředí. Staří Řekové stavěli polokruhová, do svahu hloubená, stupňovitě kamennými lavicemi obestavěná divadla, na jejichž nejnižší středové ploše byla vlastní scéna. Ta měla zadní svislou stěnu, ve které byly obyčejně tři otvory, kudy přicházeli herci a chór, což byl předstupeň pozdějších sborů, využívaných v operních představeních daleko pozdějších staletí už takřka moderní Evropy. Scénické prostředky byly velmi jednoduché, bez zbytečných, rozptylujících rekvizit. To, že představení byla dlouhá, třeba i den a půl, si dnes těžko umíme představit. Dnešní divák by z přemíry filozofických textů, stále opakovaných chórem jako ozvěna, asi umřel nudou, pokud by se měly hrát v té podobě, jak byly napsány a předváděny tehdy. V hledišti se jedlo, byly dlouhé přestávky na odpočinek. Od publika se předpokládala aktivní účast tím, že se na něj herci obraceli přímo replikami, aby veřejnost reagovala, kladně i záporně. Tato spoluúčast diváka, nalézaná v počátcích hledání dramatického tvaru, velmi ovlivnila moderní divadlo.
Měl jsem spolužáka, Řeka, který mi nedávno psal, že se zúčastnil slavností antického divadla v Epidauru, což je každoroční festival, odbývající se v centru divadelního areálu, vystavěném Starými Řeky několik století před narozením Krista. Prý to na něj udělalo úchvatný dojem, spojení architektury s terénem a přírodou mělo čistou scénografickou funkci. Nadto tam prý byla úžasná akustika, kdy člověk mohl šeptat uprostřed jeviště pod kruhovitě se svažujícími řadami lavic a bylo ho slyšet v poslední řadě.
Při minimálních pomocných prvcích, hrálo se na plošině bez výškového členění, měl značnou funkci chór, což o mnoho staletí později v podstatě převzala barokní opera se svými sbory. Chór vystupoval staticky, měl vyhrazené na scéně svoje místo, ale v budoucnu, již moderním divadle právě oproštěné scénické uspořádání dalo možnost tímto způsobem členit scénu, kdy skupiny postav svým pohybem po jevišti vytvářejí scénografický efekt. Antické divadlo poskytlo modernímu chápání dramatu svým abstraktním tvarem velké možnosti a svobodu řešení.
Starý Řím rozšířil dramatickou podívanou o hry, krutou zábavu, již Řekové neznali. K tomu potřebovali jinou architektoniku. Stavěli arény, nádherné elipsovité stavby, jež už nehloubili do terénu, ale stavěli do výšky. Dodnes tyto zachované stavby svým důmyslným řešením dávají vzor pro stavbu sportovních stadionů. Římané měli jinou mentalitu, než Řekové a tak, i když přetrvávala starořecká divadla na Apeninském poloostrově, v západní části antického světa měla přednost vzrušivá akční podívaná před intelektuálně zprostředkovaným prožitkem. Kromě nově zřizovaných arén Římané zdokonalili i převzaté řecké divadlo. Kromě polokruhového hlediště vytvořili na rozdíl od hellénského otevřeného prostoru vymezující portál, jakoby okenní otvor, který odděloval jevištní prostor od diváků.
Antické divadlo při své oproštěnosti od rozptylujících pomocných předmětů na scéně mělo jeden, důmyslně vytvořený efekt – Deus ex machina, Bůh na stroji – což byla kladková dráha, po níž se spouštěl na jeviště herec, v herní akci a textu představující jednoho z antických bohů, který řešil situace, odepřené k řešení dle starověkého chápání lidem. Tento prvek byl užit vždy, kdy děj vygradoval tak, že žádal zásah nadpřirozené bytosti. To nemuselo být jen v závěru hry, ale i během jednotlivých dílů, jednání, kdy antické božstvo mělo funkci morality.
S růstem vlivu křesťanského myšlení i divadlo postupně měnilo svoji tvář i smysl. Opouštělo velké, představením určené pompézní budovy a začalo se představovat na veřejných prostranstvích. Filozofické a rozporuplné textové zápletky se nahrazovaly jednoznačnějším vyzněním obsahu v popisech křesťanských legend a scénách ze života světců, kteří veřejnosti poskytovali příklad morálního života.
Pro dnešní scénickou historiografii je důležitá změna prostředí inscenování dramatu. Stavěla se demontovatelná podia a hrálo se pro široké publikum, které se shromažďovalo na náměstích. Inscenační prostředky byly rovněž velmi jednoduché, jako u antického divadla. Záleželo především na sdělovaných myšlenkách, nějaká realistická nápodoba představovaného prostředí byla podružná a zbytečná. Publikum se soustředilo na text a přenášelo se do prostředí děje vlastní fantazií. Představení se odehrávala na náměstích a tržištích, později před kostely a chrámy, které poskytovaly hrám přirozenou kulisu.
K textům, jež měly zpočátku liturgický význam, přibývaly postupem času texty lidového jazyka, pojednávající často o událostech všedního života. Mluva byla leckdy drsná, obhroublá, popis současnosti ironický, kritický ke stávajícím životním podmínkám. Proto bylo lidové divadlo velmi oblíbené a rozšířené.
Od počátku raného středověku se vyvíjí dvě formy divadla. Je to divadlo lidové a dvorské. Každá z těchto forem užívala určité scénické úpravy i když o scénografii v dnešním slova smyslu se nemůže mluvit. Zatímco lidové divadlo, jak už jsem se zmiňoval, využívalo veřejná prostranství, kde se dalo a kde bylo možné shromáždit dostatek publika, herecké společnosti, zajíždějící na různé šlechtické slavnosti, hrály zdramatizované legendy rytířského a galantního života. Tomu odpovídalo prostředí, proti hrubozrnnému lidovému projevu byl dvorský projev uhlazenější a děj idealizovanější.
Tyto formy divadla určovaly i pozdější způsoby scénografického řešení. Lidové divadlo navazovalo na starořecký otevřený prostor, zatímco Starý Řím otevřel cestu klasickému, t. zv. kukátkovému pojetí jeviště, jež ovšem mělo v jiném uspořádání svůj prapůvod také na řecké pevnině.
Tak jako symbolem divadla zůstávají stále antické masky dramatu, komedie a tragédie, svůj původ si ponechávají i dva typy scénického uspořádání. Tyto dva typy scénického prostoru provázejí celou historii divadla a je jen rozdílné, jak se k němu v jednotlivých časových údobích přistupuje a jak je řešen vnitřní prostor jeviště.
Z pohledu scénografa zmíním tři autory her, kteří již v novověké době, každý ve svém prostředí, rozhodujícím způsobem určili další vývoj dramatu. Těmito autory jsou William Shakespeare, Jean Baptiste Moliére a Carlo Goldoni. Všichni žili v době rozkvětu divadla, kdy slova, vyřčená z jeviště, měla značný civilizační a politický význam. Všichni zmínění dosáhli velkého úspěchu už za svého života, i když cesta k němu vedla překážkami. Shakespeare se stal majitelem arénového dřevěného divadla, nazvaného Globe, postaveného v Londýně pro jeho představení. V tomto divadle byla využívána i galerie, čili vysoký nadhled pro publikum. Herci hráli do více stran a nebyli orientováni jen na přímý čelní kontakt s divákem.
Shakespeare napsal tolik her, že se uvažovalo, zda byl schopen sám pojmout takovou šíři námětů i dějů. Byl epikem i lyrikem zároveň a je nejčastěji hraným autorem v dějinách divadla. Jeho hry dávají velké možnosti pro výtvarné zpracování a scénografická řešení se pohybovala v průběhu času od naprosto konzervativních „realistických“ dekorací po vyloženě avantgardní projekty.
Moliére se stal oblíbeným autorem krále Ludvíka XIV., který mu umožnil vést divadlo přímo v královském paláci. Moliérovi je ke cti, že se přízní dvora nenechal ovlivnit a psal velmi kriticky o charakterech, jež během svého života poznával. Prostředí jeho her ( jedná se většinou o interiéry), nedává tolik svobody výtvarníkovi, ale nadčasovost jeho postav je stále živá a tím aktuální.
Scéna, kde uváděl své hry, se stala předchůdkyní dnešního nejznámějšího divadla ve Francii – Comédie francaise ( uvádím bez francouzského znaménka pod c ve druhém slově ).
Goldoni žil z těchto představených autorů nejblíže naší době a jakoby to bylo na jím ztvárněných figurách znát. Dlouhou vývojovou cestu tradičního italského divadla, provázenou typy commedie dell´arte – Colombinou, Scapinem, Pantalonem, Dottorem a jinými, změnil na jednání skutečných lidových postav, jež nehrály podle ustálených klišé, ale podle nově tvořených situací dramatu.
Kdybych byl historikem divadla, těžko bych mohl mezi vyjmenovanými autory, kterými dokládám dramatické příklady, dělat nějaká srovnání bez dalších historických souvislostí. Jako výtvarník mohu, protože vedle sebe pracuji třeba na věcech, jež jsou vzájemně tematicky vzdálené, ale je možné mezi nimi nacházet vztahy. Z tohoto srovnávacího měřítka jsou Goldoniho postavy od samého počátku jím tvořených dramatických situací jasněji čitelné, než u dříve zmiňovaných. Takové rozkrývání postav je důležité pro kostýmního výtvarníka.
Doba, ve které tvořili zmínění autoři, se týká času od závěrečné třetiny 16-tého do druhé poloviny 18. století. Záměrně neuvádím, co kdo kdy atd., protože z hlediska scénografie, pracující v tom čase s ustálenými formami scénické ilustrace, není přesné časové určení důležité.
Silně se rozvíjí v tomto období hudební divadlo, které zvlášť patrně ovlivní scénografii na další století a půl. Na zámcích vznikají divadla, kde se pěstuje hlavně hudební umění a pořádají se různé slavnosti spojené s hudbou. Od 19. stol. Jsou stavěna velká divadla, budovy, vybavené již veškerými technickými prostředky na stavění kulis a jejich rychlou výměnu při předepsaných změnách scén.
Aby divadelní prostor lépe vyhovoval záměrům tvůrců, spojují se autoři scénických děl s architekty divadelních budov, aby umocnili dramatický účin inscenací. Architekt Semper společně se skladatelem Richardem Wagnerem spolupracovali na projektech řešení vnitřního prostoru budov, kde byly inscenovány Wagnerovy opery. Tyto snahy nesou ovšem také záporný rys z pohledu moderní scénografie. Roste pompéznost a podrobnostní detailizování v protikladu ke stylizovanému hudebnímu projevu. Právě studená dekorativnost vedla později k názorové ztuhlosti a konzervativistickému nazírání na díla svébytně novátorská.
Začátek dvacátého století znamenal velký posun estetického vnímání, vedle konzervativního tradicionalizmu se čím dál více prosazuje nový názor na umění všech kategorií a nové myšlenky propojují jednotlivá odvětví. Do vývoje divadelnictví zasáhli svými teoretickými studiemi Adolphe Appia a Edward Gordon Craig. Oba viděli jevištní prostor jako místo, kde se drama tvoří v souladu s výtvarně architektonickým řešením. To znamená režijně zpracovávat dramatickou myšlenku jako vzájemně ve vývoji se podporující celek, složený z herecké akce, prostorového tvaru, hudby a všech atributů, jež mohou zvýšit výsledný účin.
Tyto modernistické tendence začaly působit na různých místech zároveň. V Rusku divadelník, režisér Alexandr Mejerchold vyvíjí snahu o oproštění hereckého projevu od tradicionalistické popisnosti a majitel baletního souboru, divadelní podnikatel Ďagilev si po zájezdech svého divadla do Paříže nechává navrhovat expresionisticky pojaté kostýmy malířem Pablem Picassem.
Německý režisér Max Reinhardt inscenuje antickou předlohu Sofoklova Oidipa v Berlíně jako arénové, v podstatě cirkusové představení. Padají tím hranice mezi kukátkovým a pódiovým, přírodním typem divadla. Reinhardt také první začíná užívat točnu jako mobilní prvek nejjednodušších scénických proměn. Tyto nové postupy, i když mají omezenou trvanlivost a na čas se od nich realizátoři zase odvracejí, nechávají stopy a zvykají divadelní veřejnost na jiný vjem dramatického prožitku. U nás se avantgardní náhled na divadlo mění až na přelomu dvacátých let, kdy v Městském divadle na Královských Vinohradech tvoří scénické výpravy architekt Vlastislav Hofman, výtvarník, vycházející z kubistického názoru ve svých architektonických návrzích, jež obohacuje o expresionistické ztvárnění v práci pro divadlo. Nemám příliš rád užívání jakýchkoliv –ismů ve scénografii, protože jsem přesvědčen, že výtvarnost scény žije se svým předlohovým textem a s ním se i vyvíjí, co se týče aktuálnosti provedení, ale přece jen v takovýchto případech je nutné oddělit určitou charakteristikou výtvarnosti její přínos proti přetrvávajícímu eklekticismu umělců starší generace. Ti měli doposud na velkých scénách výsadní postavení. Byli to především dva malíři, oba považováni konzervativnější částí divadelní veřejnosti za velké mistry. Josef Wenig, dlouhodobě pracující pro vinohradskou scénu a Josef Gottlieb, který se ještě v polovině 20-tých let stal šéfem výpravy na Národním divadle.
Nutno říci, že Josef Wenig měl modernější pohled na výtvarnost scény, i když komponoval scénickou výpravu jako mezi jednotlivými akty se měnící statický obraz. Jeho návrhy měly v každém případě scénickou stylizaci. Naproti tomu J. Gottlieb byl svým názorem stále hluboko v 19. století a stavěl jednotlivé výkrytové stěny indiferentně pomalované barokně iluzivním způsobem bez velkého důrazu na autonomní kompozici.
Na vinohradské scéně se podařilo Karlu Čapkovi na začátku 20-tých let do svých režií obsazovat jako výtvarníka svého bratra Josefa, zrovna tak rež. Bohušovi Stejskalovi architekta Bedřicha Feuersteina. Tím se dostával na jeviště avantgardnější výtvarný projev. V této souvislosti se musím zmínit o důležitosti režiséra, který s výtvarníkem společně inscenaci připravuje. Záleží na jeho inscenačním přístupu, aby společně vytvořili nejlepší možný scénický tvar.
Vinohradské divadlo platilo za modernější scénu proti Národnímu divadlu, jež si udržovalo v prvních letech svobodné republiky stále pověst konzervativní „zlaté kapličky“. Národnímu divadlu se ale podařilo získat z Vinohrad režiséra Karla Hugo Hilara, který tu s Vlastislavem Hofmanem vytvářel nové pojetí.dramatu a tím se i naše první scéna vydala na cestu modernizace.
Na rozhraní 20-tých a 30-tých let přicházejí mladí inscenátoři, dramatici, hudební skladatelé, básníci, herci a výtvarníci, aby uskutečnili avantgardní přeměnu divadla a dali mu jiný než dosud konvencemi ustálený charakter. Vznikají menší kabaretní a satirické scény divadelních podnikatelů – Jiřího Voskovce, Jana Wericha, Jaroslava Ježka a Emila Buriana – abych jmenoval osobnosti, jež měly myšlenky na jinak než konvenčně pojaté divadlo.. Samozřejmě i výtvarný doprovod představení těchto divadel byl různý. Z jedné strany jednoduchost prostředků byla dána omezenými technickými možnostmi malých prostor. Z druhé strany naopak volba výtvarného řešení měla přímou vazbu na stylizaci děje. Spolupracovníky zvlášť Voskovcova a Werichova Osvobozeného divadla byli arch. Bedřich Feuerstein, Alois Wachsmann, František Muzika a František Zelenka, který byl po čtyři roky šéfem výpravy. V té době spolupracuje s divadlem rovněž kolega, spolupodílející se na vydávání humoristického časopisu Trn, mladý architekt František Tröster. Jde z hlediska scénografické tvorby o osobnost naprosto převratnou. Trösterova pracovní metoda spočívala v tom, že s režisérem společně rozebrali předlohový text a hledali jeho vnitřní smysl. To znamená, nezabývali se tolik dobovými reáliemi, ale snažili se vystihnout základní myšlenku v současném významu.
Na rozdíl od svých kolegů, ať architektů nebo malířů, kteří, pokud pracovali na scénických návrzích, se řídili spíše malířským principem – to znamená, komponovali scénu jako portálovým rámem vymezený, i když perspektivně vrstvený, obraz – Tröster pokládal jeviště za hloubkově, stranově i výškově architektonicky členěný prostor, jenž umožňoval režisérovi maximum možností v dynamickém pojetí dramatu. Vše mohlo být využito horizontálním i vertikálním pohybem souběžně s postupem hereckých akcí. Navrhoval různé prolamování podlahových dílů a transparentních výkrytů, jež poskytovaly několikanásobné změny během děje bez zbytečného zatahování opony. Uměl velmi účinně zasvítit scénu. I tím dosahoval, leckdy bez velkých prostorových úprav, dokonalé jevištní imprese.
Architekt Tröster pracoval pro naše největší divadla. Z druhé poloviny 30-tých a začátku 40-tých let jsou známy jeho spolupráce s režiséry Jiřím Frejkou na Národním divadle a s Bohušem Stejskalem a Františkem Salzerem na Vinohradech.
Po válce založil na pražské AMU katedru scénografie, kde postupně připravill několik generací jevištních výtvarníků na profesionální dráhu. Protože jejich řada je tak dlouhá, nebudu jmenovat nikoho zvlášť, kromě tří studentů. Dva proto, že vynikli v jiných oborech, speciálně v sochařství, což dokládá šíři Trösterova výukového záběru. Jedná se o Jana Koblasu a Stanislava Kolíbala. Jan Koblasa spolupracoval na kostýmních výpravách režií Otomara Krejči v Divadle Za branou ve druhé polovině 60-tých let. Stanislav Kolíbal si studia u svého profesora velmi váží, což doložil i svým příspěvkem na Symposiu k výročí sta let od narození Františka Tröstera, které se konalo v listopadu před rokem a půl v Národním muzeu.
Třetím žákem, o němž se zmíním, je Josef Svoboda. Ten po studiu vystartoval raketovým způsobem, už v osmadvaceti letech, ještě před koncem 40-tých let byl šéfem výpravy v Národním divadle. V Trösterově umění se, navzdory svému talentu umožňujícímu samostatný názor, zhlédl velmi těsně. Byl to ovšem pro něho odrazový můstek, později pokračoval už svými vlastními nápady a dosáhl, tak jako arch. Tröster, světového ohlasu.
Architekt Svoboda byl výtvarným autorem programu Laterny magiky, vytvořeného pro expozici Československa na Světové výstavě v Bruselu před koncem 60-tých let. Pracoval na scénických výpravách pro Národní divadlo v šedesátých letech, kdy naše první scéna za působení Alfréda Radoka, Otomara Krejči, Jaromíra Pleskota a v opeře Václava Kašlíka nebyla „zlatou kapličkou“, ale skutečně avantgardním divadlem. Svobodovy návrhy velkou měrou podpořily vynikající režie jmenované sestavy, jíž vděčí Národní divadlo za to, že se na určitý čas stalo ne konzervativním skanzenem, ale místem nejkvalitnějšího a nejmodernějšího jevištního umění. Uplatňoval principy, na kterých stavěl František Tröster, kinetiky scény, dynamicky měnitelného prostoru a různých průmětových členění. Využíval nejnovějších technických poznatků, projekcí a vkomponovaných filmových fragmentů.
V letech 70-tých a 80-tých se avantgarda přemístila do malých, vznikajících scén a velká divadla pod tlakem politického prostředí kornatěla. V malých studiových scénách se čím dál více uvažuje o umístění publika v hledišti a často se opouští tradiční kukátkový pohled. Divadlo se vrací ke svým prvopočátkům, jeviště se otevírá do všech stran a úhlů. Herci jsou svými akcemi vkomponováváni do scénického tvaru představení. Scénografie se tvořivě podřizuje potřebám režie.
Léta devadesátá znamenají velké uvolnění uvádění titulů současného světového i domácího dramatu a po letech šedesátých opětné spojení se světovým dramatickým vývojem. Co ale se mi zdá z této doby nejdůležitější, je důraz na stavitelství nových divadelních budov, vybavených všemi potřebnými technickými prostředky k dosažení maxima pro představy dramatu.
Zmíním se ještě o dalších dvou oborových specializacích scénografie – televizním a filmovém výtvarnictví. Už v polovině šedesátých let František Tröster založil na DAMU na své katedře oddělení televizní a filmové. Považovalo se to za velmi důležité, protože televize zaznamenávala velký rozvoj a skýtala značné výtvarné možnosti. Zrovna tak film – léta šedesátá byla spojena s novou vlnou českého filmu a na FAMU studovali lidé, kteří nejen u nás, ale ve světě potom filmové umění podstatně ovlivnili a stále ovlivňují.
Na výuku televizní scénografie byl pozván arch. Miloš Ditrich, dlouholetý šéfarchitekt televizních studií, bývalý Trösterův žák. Měl s televizním výtvarnictvím velké zkušenosti, toto medium prožívalo v 60-tých letech velký vzestup a inscenace, jež se tam natáčely, měly charakter napůl divadelní stylizace. Televizi dávala tehdy výrazně výtvarnou podobu generace Trösterových žáků, z nichž vůdčími osobnostmi byli již zmíněný prof. Ditrich a František Skřípek, který se stal Ditrichovým nástupcem. Časem se televize výrazné scénografické stylizaci vzdálila, ale to je na jinou kapitolu.
Nedávno jsem v jedné anketě dostal otázku, čím je pro mne scénografie. Odpověděl jsem, že výtvarným uměním v jeho univerzální podobě. Vysvětlím proč – protože spojuje architekturu, malířství, sochařství, grafiku v jeden celek, jehož kompozice a podoba záleží na tvůrcích, kteří jej naplňují ještě živým pohybem herců. Je to ale také umění nejpomíjivější, protože žije jen na jevišti v určitý čas – pokud není zaznamenáno na video nebo film. Potom už zůstává jen ve vzpomínkách a návrzích, jež ovšem jsou jen torzem a odleskem skutečnosti, v níž drama žilo a statickým záznamem, asi tak, jako text partitury pro hudebníka.
Úmyslně jsem neuváděl v časovém sledu přesné letopočty. Z hlediska vývoje scénografie není tak důležité, jestli se něco stalo, nebo se někdo narodil o pět let dříve či později, z minulých dob jsou podstatná staletí, i kvůli slohovému zařazení, z našeho času potom desetiletí, jež můžeme odlišovat i vlastní zkušeností.