Moje první seznámení s televizním výtvarnem pochází ze šedesátých let dnes už minulého století. S odstupem doby mohu říci, že to byla „zlatá doba“ televizní scénografie. Hlavním architektem tehdejšího výtvarného oddělení byl Miloš Ditrich a jak jeho práce, tak i jeho kolegů, za jejichž realizace byl vedením oddělení zodpovědný, byly výborné a po stránce tehdejších technických možností naprosto využívající všech dostupných prostředků.
Je to vidět i dnes, pokud máme možnost sledovat někdy archivní pořady, které na štěstí zůstaly v kopírovatelném stavu a je tím umožněno dokumentovat jejich úroveň. Výraznou složkou byl grafický funkcionalizmus a specifická stylizace, jež jasně oddělovala televizní výtvarnost od divadelní scénografie i filmové architektury. Příkladem může být televizní film Dobře placená procházka, natočený Jánem Roháčem a Milošem Formanem, ale i řada inscenací, ke kterým scénickou výpravu vytvořil právě arch. Miloš Ditrich.
Miloše Ditricha, šéfarchitekta televizního výtvarného oddělení, angažoval vedoucí katedry scénického výtvarnictví pražské DAMU profesor arch. František Tröster, jako učitele televizní specializace. Byl jsem rád, když mi při státnici nabídl možnost práce v televizi a rozhodl jsem se této příležitosti využít.
Školu jsem končil na jaře roku 1971 a když jsem se po prázdninách svému profesorovi přihlásil, už nebyl šéfarchitektem výtvarného oddělení. Podle nově stanovených předpisů každý, kdo vedl jakoukoliv instituci, i jen oddělení, musel být členem komunistické strany a to arch.Ditrich nebyl. Před sovětskou okupací toto nařízení ještě neplatilo, šéfy mohli být i nestraníci.
Na místo Miloše Ditricha nastoupil arch. František Skřípek, dlouholetý divadelní výtvarník, mající zkušenosti i s televizní scénografií. Byl, zrovna tak, jako arch. Ditrich, žákem profesora Františka Tröstera, dokonce spolu se scénografem libeňského divadla Synkem prvním poválečným studentem nově Trösterem vytvořené katedry scénografie na pražské DAMU. Před studiem u prof. Tröstera byl Skřípek žákem VŠUP, ateliéru prof. Kaplického, otce arch. Jana Kaplického, autora vítězného návrhu nové stavby Národní knihovny.
Skřípek s Ditrichem se dobře znali a výměna jejich míst proběhla hladce, s kolegiálním porozuměním. M. Ditrich zůstal samozřejmě členem výtvarného oddělení a byl, coby můj profesor, mým rádcem, když jsem byl při své první práci „vržen do vody a měl plavat“.
Skřípkovo vedení bylo pro nás (v té době jsem byl externistou) záchranou, protože za daných podmínek mohl být na místo šéfa výtvarného oddělení jmenován kdokoliv, jen když splňoval politická kritéria.
Organizační struktura televizního vysílání u nás byla před polovinou šedesátých let vytvořena, ačkoliv šlo o televizi komunistickou, podle britské státní stanice BBC. Zakládalo se to na redakčním systému, kdy každé oddělení mělo svoji zaměstnaneckou hierarchii, dramaturgii a vysílací plán.
Stejně tak výtvarné oddělení. Šéfem byl hlavní architekt, zaměstnanecký stav tvořili architekti, asistenti architekta, kostýmní výtvarníci, grafici a malíři, určení k velkým prostorovým rozmalbám dle návrhů architektů a výtvarníků. Oddělení bylo řízeno administrativou, která měla na starosti rozdělování práce mezi jednotlivé výtvarníky, což se dělo zpravidla na přání jednotlivých redakčních produkcí.
Kromě toho oddělení spolupracovalo i s větším počtem externích spolupracovníků, pokud nebylo možné pokrýt výtvarné provedení pořadů a inscenací vlastními silami. K těmto externistům jsem po prvních pět let od začátku práce patřil i já, stal jsem se ale tak zvaným stálým externistou. To znamenalo, že jsem byl prakticky zaměstnán stále, pořad za pořadem.
Na této struktuře bylo nesmyslné, jak jsem hned zjistil, že výtvarné oddělení bylo podřízeno scénickému provozu, což v praxi znamenalo, že realizační složka měla navrch nad výtvarníky. Byl to skutečný nonsens, ale odpovídalo to logice tehdejšího režimu. Výrobní sféra byla nadřazena profesím intelektuální povahy.
Velmi si vážím Františka Skřípka, který oddělení poskytoval tvůrčí svobodu a zároveň ho kryl před politickými vlivy. Naopak, mohli jsme pomáhat i kolegům, kteří nemohli, v důsledku svého veřejného vystupování v roce 1968 před okupací, být oficiálně zaměstnáváni.
Když jsem přišel poprvé do televizního studia domluvit se na provedení své první zakázky, padla na mne úplná tíseň. Ne, že bych nebyl z divadelní scénografie, jíž jsem měl na škole především, zvyklý na barevnou stylizaci, ale to, co jsem viděl, mne skoro zdeptalo. Všude samá šeď, všechno tak monochromní, až se z toho točila hlava. Postupně jsem si zvykl na dělení – světlá šeď, střední šeď, tmavá šeď – tak se pro upřesnění popisovaly prováděcí výkresy, aby z nich vyplývalo barevné pojednání. Říkal jsem si, jak by se v této pustině vyjímal najednou žlutý, zelený nebo červený předmět pro kontrast, ale tehdejší kamery by stejně zachytily jen další odstín šedivé barvy.
V té době, začátkem sedmdesátých let, televizní scénografii ovládaly dva trendy. Jeden byl filmově popisný, snažící se o co nejvěrnější imitaci reálného prostředí, předpisovaného scénářem. Přinesl ho do televize během padesátých let filmový architekt Jan Zázvorka, dlouholetý barrandovský praktik, tvořící filmové scénické výpravy už před II. světovou válkou, zprvu ještě jako asistent architekta Kopeckého, později jako samostatný autor.
Přesto, že jeho filmovou doménou byly většinou elegantní salóny a komnaty, jeho práce měla ovšem střídmě konstruktivistický charakter a jeho výtvarný rukopis byl poznamenán snahou o modernistický prostor, samozřejmě, pokud to příběh dovoloval.
Druhý trend přinesl do televizního obrazu Miloš Ditrich, který začal navrhovat scény v pražském studiu Beseda, jež bylo tehdy jediným televizním ateliérem, krátce po Zázvorkovi. Jeho práce vycházela z Trösterovy školy divadelní scénografie, tedy opačného názoru na výtvarnou podobu inscenací, než byl realistický popis. Vycházel z analýzy předlohového textu a hledání nejvhodnějšího způsobu stylizace, tak, aby scénář byl výtvarně co nejlépe podpořen a umocněn.
Období šedesátých let, ve kterém se tento scénografický přístup projevil nejvýrazněji, je možné považovat za „zlatá léta televizní scény“. To mne také po skončení školy zlákalo, když mi byla pracovní nabídka arch. Ditrichem řečena.
Namátkou budu jmenovat některé tituly, jež byly ukázkou schopné dramaturgie a skutečného televizního umění. Maltzovo Putování Simona Mc Keevera, Lustigova Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou, Ditrichova scéna pro Rostandova Cyrana z Bergeracu, Nezvalova Manon Lescaut s výpravou Ladislava Vychodila, rovněž Vychodilova scéna k Hamletovi, od Vladimíra Dvořáka Sto dukátů za Juana se scénou Drahoše Hubálka i Věc Oppenheimer arch. Milana Starého. Stejně tak Maupassantův Miláček arch. Miroslava Pelce.
Duch Trösterovy pedagogické aktivity a jeho dědictví pokračoval i za šéfování arch. Skřípka. Výborná byla jeho baletní Popelka, celá složená ze skleněných prvků.
V televizním výtvarném oddělení většina výtvarníků byla Trösterovými žáky. Proto tam vládlo kolegiální srozumění i při určité pracovní rivalitě. Kolegy jsem vyjmenoval při vzpomínání na studium.
Provoz na Kavčích Horách se otvíral v roce 1973 třemi inscenacemi, natáčenými poprvé na barvu. Televize pořádala semináře na téma barevného obrazového snímání, jichž se zúčastnili i týmy s šéfy ostravského a brněnského výtvarného studia Petrem Gleichem a Luďkem Škutou s arch. Přetákem. Byly to skutečné začátky nové technologie, včetně trikového prolínání, kolážování obrazu. Odborníci na elektroniku přednášeli, jaké barvy jsou nejvhodnější pro věrnou reprodukci scénické skutečnosti. Na jednu stranu to bylo samozřejmě omezující, pokud by člověk chtěl tyto technické parametry respektovat, na druhou stranu to mohlo některé kolegy, jimž byla bližší filmová architektura, vést k větší pozornosti k výtvarné stylizaci přes výběr barevné tonality.
Televizní vysílání obsahovalo velkou šíři inscenačních typů. Jak jsem už uvedl, jejich uvádění měly na starosti jednotlivé redakce. Proto i pro scénografy a jejich pomocníky byla výtvarná práce velmi různorodého charakteru. Bylo by bývalo namístě spolupracovat s režiséry a kameramany už při vznikajících scénářích, ale praxe byla často taková, že jsem kameramana viděl až ve studiu. Záleželo i na jednotlivých režisérech, jaký měli cit pro posuzování návrhů a tvorbu scény. Nejlépe se pracovalo s těmi, kteří sami měli nějaké výtvarné zkušenosti, nebo byli původně výtvarníky, případně architekty.
Výtvarnost a scénografie v televizi měla jiný charakter, než na divadle. Největší televizní studio má rozměry dost přes 20 metrů do šířky i délky, což je o hodně víc využitelného prostoru, než mají naše největší divadelní jeviště. Prostor studia je scénografem ztvárňován jakoby zevnitř, členěný z prostředka, zprostředkovávaný kamerou, zatímco divadelní scéna je vytvářena pro přímý pohled diváka. Divadelní obraz je koncipován v návrzích jako celek, prostorové změny se dějí v celém divadelním „okně“, ať je jeviště centrální, nebo hloubkové, tak zvaně kukátkové. Televizní scénografie se vyznačuje členěním fragmentárním, obrazově skládaným. Podstatnou roli mohou hrát detaily v kontrastu s prostorovými plány.
Na konci sedmdesátých let odstoupil František Skřípek, doposud šéf výtvarného oddělení, ze své funkce. Pravděpodobně na něj byl činěn nátlak ze strany scénického provozu, který byl, jak jsem dříve zmínil, výtvarnému oddělení nadřazen. Došlo k absurdní situaci, kdy do funkce hlavního architekta byl dosazen člověk, který za sebou neměl ani jedinou scénickou, autorsky provedenou výpravu a neměl žádné scénografické zkušenosti. Řídil práci kolegů – výtvarníků, kteří za sebou měli desítky, většinou stovky inscenací a pořadů.To se samozřejmě začalo brzy odrážet na reputaci celého výtvarného oddělení. Vršily se chyby, které pověst televizního výtvarnictví trvale poškozovaly.
Například každé čtyři roky se konaly výtvarné přehlídky divadelní scénografie. Jednak mezinárodní pražské Quadriennale, na něž některé země přihlašovaly i televizní pořady, a za druhé národní výstava, pořádaná vždy v Opavě. Právě do Opavy poslalo pražské televizní výtvarné oddělení chybný výběr prací, takže mezi výtvarníky a kritiky vznikl dojem, že na scénické výtvarnosti televizi nezáleží. Na moravské přehlídce pražské studio prezentovalo indiferentní „komnaty“, na nichž se žádný výtvarný vklad nedal poznat. Při následujícím výběru scénických návrhů pro mezinárodní Quadriennale, kdy byl v posuzovací porotě jevištní výtvarník Národního divadla a ředitel Laterny magiky Josef Svoboda, on posoudil televizi jako medium nevýtvarné. Sám arch. Svoboda neměl se svými návrhy scén pro televizi, do níž měl v minulosti několik zakázek, přílišný úspěch. Byl zvyklý na divadelní prostor a jednosměrný pohled na scénu.
Bohužel i dramaturgie v té době vybírala většinou tituly, které nedávaly možnost dobrého výtvarného zpracování, ani jí o to nešlo. A pokud se na nějakém textu mohl výtvarný nápad realizovat, předloha byla zase tak myšlenkově slabá, že ani nestála za větší námahu.
Občas se ale objevily scénáře, na kterých se člověk mohl výtvarně „najít“ a práce mohla bavit. Bylo to především v hudebních a vzdělávacích pořadech. Například série o dějinách hudby, výtvarného umění a různé historicko-publicistické inscenace skýtaly možnost scénografického nápadu. Scénáristé a dramaturgové si ovšem museli dávat pozor a řídit se autocenzurou, jak co napsat, protože by jim jinak televizní vedení pořady do vysílání nepustilo. Pan profesor Holzknecht jednou například řekl – „To kdyby se všechno, co se stalo, mohlo uvést, to by teprve byly zajímavé věci.“ Bohužel, dost lidí, kteří by o tom, co znali a o čem by mohli podat svědectví, odešlo, aniž by se mohli svobodně vyjádřit.
Já jsem se ještě pokusil, tak v polovině osmdesátých let, vyvolat akci na změnu v řízení výtvarného oddělení. Když si na to dnes vzpomenu, připadám si jako blázen, když jsem si mohl myslet, že by taková akce mohla dobře dopadnout. Měl jsem spolužáka, který se trochu angažoval v tehdy už částečně transformovaném Svazu výtvarných umělců. Řekl mi, že Svaz má pravomoc vyžadovat kvalitní výtvarnou úroveň ve všech institucích, majících umělecký charakter práce ve svém popisu. To mi dávalo naději, že bychom se mohli, jako výtvarníci, o něco opřít při snaze vyvolat respekt k výtvarné úrovni i pracovním podmínkám.
Sešel jsem se s dvěma staršími a zkušenými kolegy, majícími na věc stejný názor. Pro případ nutnosti vyměnit šéfa a musel by to být opět straník, jsme měli „v rukávu“ kolegu, filmového architekta, spolupracovníka režisérky Věry Chytilové, kterého jsme dobře znali a byli si jisti, že v profesních záležitostech bude stát za námi.
Ukázalo se ovšem, že výtvarný svaz zase takovou pravomoc nemá, aby mohl „bourat“ monolitně vybudovanou strukturu komunistické instituce a starší kolegové měli víc rozumu a zkušeností, než já, takže k ničemu nakonec nedošlo.
To se stalo až s návratem demokracie do naší země. Otevřely se všechny možnosti změn, které byly víc než potřebné. Atmosféra v televizi se úplně změnila. Vrátili se lidé, jako Vladimír Branislav, dramaturg a scénárista Václav Šašek, doktor Jiří Pilka a další, všichni, kteří museli z televizního vysílání po šedesátém osmém roce odejít. Hudební pořady začal moderovat muzikolog Ivan Medek, který předtím byl po nucené emigraci redaktorem Hlasu Ameriky.
Prvním ředitelem po revoluci devětaosmdesátého roku se stal bývalý publicista a dokumentarista Jindřich Feuereisel.
Vzpomínám si na Silvestr roku 89, což byla pravá oslava svobody. V televizním klubu se sešla spousta lidí a slyšel jsem kolem sebe – „já jsem byl v Kanadě, já jsem byl ve Švýcarsku a kde jste byl vy ?“ Když se kroužek, s kterým jsem se bavil, dozvěděl, že jsem celou dobu byl tady, všichni byli překvapeni, ale rádi, že si tak dobře rozumíme.
Na výtvarném oddělení jsme si stanovili požadavky, které jsme byli rozhodnuti prosazovat pro vyšší pravomoc této instituce a vliv výtvarné estetiky v televizním snímání.
Hlavní body našeho programu, s kterými jsme se obrátili na nově pověřeného technického ředitele Ing. Baumana, byly následující. Zaprvé změna stále trvajícího vztahu podřízenosti výtvarného oddělení vůči scénickému provozu, vytvoření partnerství mezi těmito institucemi a z toho vyplývající osamostatnění tvůrčí kategorie. Žádoucí byla určitá patronace výtvarníků nad výrobou, samozřejmě při stanovení rozpočtových limitů.
Zadruhé jsme považovali za nanejvýš důležité, aby si vnitřní věci řešilo výtvarné oddělení samo. Z toho vyplývalo i personální obsazení vedení. Nechtěli jsme, aby jednotlivé funkce podléhaly politickému vlivu.
V našich prvních návrzích byl šéfovský post rezervován pro manažera, jenž by byl organizačním zajišťovatelem chodu oddělení a my, výtvarníci, bychom vytvořili kolegium, které by se zabývalo uměleckými otázkami.
Mluvili jsme se dvěma kolegy, zkušenými produkčními a slušnými lidmi, které jsme znali, Pavlem Borovanem a Ivem Mathé. Samozřejmě s jedním po druhém. Oba nám sdělili, že si naší nabídky váží, že ale mají už jiné pověření, se kterým počítají. Pokud se nemýlím, Pavel Borovan se stal hlavním televizním producentem a Ivo Mathé programovým ředitelem českých studií.
Rozhodli jsme se tedy přidržet se klasického, doposud uplatňovaného modelu, mít šéfarchitekta a pravomoci rozdělené mezi uměleckou a administrativní kategorii. Na rozdíl od totalitní minulosti, kdy jednotlivé posty byly najmenovány, o funkcích jsme si rozhodovali sami volbou.
Ustavili jsme asociaci a do našeho čela jsme zvolili architekta Josefa Diviše, zkušeného televizního scénografa a filmového architekta. V arch. Divišovi se sdružovaly dvě výtvarné tendence. Byl praktik filmové architektury a zároveň tolerantní výtvarník, mající respekt k scénografické stylizaci.
Krátce po svobodném ustavení institucí výtvarného oddělení jsme jednali se všemi redakcemi televizního vysílání o práci na scénářích, technické přípravě inscenací a pořadů a vztazích scénárista – výtvarník – kameraman – režisér. Naše snaha spočívala v tom, že by tvůrčí štáb, pracující na pořadu, inscenaci, neměl vstupovat do přípravy realizace až v závěrečné fázi, ale že by se měl podílet na přípravě hned od počátku.
Bylo totiž normální, že v televizi existovaly týmy, pracovně na sebe zvyklé a cítící se spolu dobře. To bylo typické i pro komunistickou dobu, lidé, kteří měli k sobě názorově blízko, okamžitě si pustili „ústa na špacír“, jakmile jeli společně někam na natáčení, estébák neestébák za volantem.
Všichni, s nimiž jsme vstoupili do kontaktu, byli k našim názorům pozorní, zdálo se mi, že nejvstřícnější je redakce dramatického vysílání, jejímž šéfem se po revoluci stal scénárista a dramatik Václav Šašek, jeho zástupcem režisér Koliha. Žili jsme v přesvědčení, že televizní vysílání má novou éru před sebou, přinejmenším zdůrazněné výtvarnosti, jíž se vyznačovalo toto medium ještě v šedesátých letech.
Na jaře, v dubnu roku 1990, jsem jel navštívit mého bratrance, který byl trvale usazen v Ženevě. Zprostředkoval mi návštěvu Television Suisse Romande, kde jsem chtěl vidět pracovní zázemí této stanice. Bylo to hodně zajímavé, technická příprava natáčení měla hodně společného s naší televizí. Na jedné chodbě před studiem jsme zůstali na sebe koukat s člověkem, který mi byl hodně povědomý. Najednou jsme oba vyrazili – „co tady děláte ?“. Setkal jsem se s kameramanem Láďou Kašparem, na kterého jsem si pamatoval ze svých televizních začátků v sedmdesátých letech. Říkal mi, že asi v polovině 70. let zůstal ve Švýcarsku a je v ženevské televizi dlouhodobě zaměstnáván. Když jsme se spolu začali bavit, viděl jsem, jak lidé ve svobodné společnosti berou vážně své krytí odbory.
Velmi důležité v nově organizované výtvarné redakci bylo seznámit členstvo s novými technologiemi elektronické grafiky. Jednali jsme s oddělením speciální techniky o kurzech, zvlášť pro grafickou sekci. Vedení České televize vyhlásilo konkurzy na animované znělky dvou programů, jež byly nazvány F 1 a ČT 2. Byly vybrány elektronické animace reklamního režiséra Pavla Brabce s autorem výtvarného návrhu Hynkem Petřinou pro první program a grafika Jiřího Novotného pro prezentaci druhého.
Scénograficky hodnotným dílem z tohoto období byl návrh arch. Jana Rittera pro scénický pokus bratří Cabanů, nazvaný Don Gio.
Vůbec tato doba byla tou nejšťastnější, jakou mohl člověk první rok po revoluci a ještě další tři léta zažívat. Byla spousta zajímavých námětů, na nichž se dalo s velkým zaujetím pracovat a vymýšlet scénická řešení. Mezi dramaturgy se vrátila například scénáristka Eva Štolbová, která musela v první polovině sedmdesátých let z politických důvodů z televize odejít. Přinesla do vysílání hodnotné literární pořady s výrazným kulturním dosahem. Její syn, spisovatel Jan Štolba, přinesl zdramatizované surrealistické texty jako scénickou montáž z děl světových i domácích autorů. Měl jsem možnost pracovat na scénografii dramatizace Joyceových předloh, složených z Ithackého Ullysea a Finneganových dní. Od dalších uváděných autorů, kteří nemohli být dříve představeni, byla díla Franze Werfela, Virginie Woolf a Václava Havla.
Nedávno, na valné hromadě organizace FITES, se jeden kolega zeptal úřadujícího generálního ředitele Janečka, jestli se počítá se zařazením pořadů s tématikou například surrealizmu do současného vysílacího plánu. Pan Janeček neměl konkrétní odpověď, tak jsem zareagoval z pozice „pamětníka“ poznámkou, že to vše v televizi už bylo a sice na začátku devadesátých let. Teď že se už o tom skoro neví.
V roce 1992 došlo ke změně ve vedení našeho výtvarného oddělení. Arch. Josef Diviš odcházel do důchodu a na jeho místo jsem kolegyněmi a kolegy byl zvolen já. Oddělení mělo tehdy ke čtyřiceti lidem zaměstnaneckého stavu a všechny spolupracovníky jsem dobře znal.
Mezitím na místě generálního ředitele vystřídal Jindřicha Feuereisela novinář Jiří Kantůrek. Rozhodl se pověřit organizací pražského mezinárodního televizního festivalu „Zlatá Praha“ pana Dušana Havlíčka, publicistu, zaměstnaného dosud v ženevské televizi. Byla to pro nás velká příležitost, chtěli jsme uspořádat mezinárodní výstavu televizní scénografie a pražský festival se nám zdál k tomu být nejvhodnější možností.
Pana Havlíčka jsem znal už ze setkání v Ženevě roku 1990, byl to moc milý, energický člověk. Rozhodl se našemu oddělení vyjít všemožně vstříc. Festival se konal na Novotného lávce u Karlových lázní, vedle Smetanova muzea. Dostali jsme k dispozici sálek o rozměrech tak 8 x 10 metrů, kde jsme festivalovým hostům, veřejnosti a novinářům v rámci „Zlaté Prahy“ představili mezinárodní scénografické televizní setkání. Byla na něm předvedena skutečná prostorová scénografie, žádné „komnaty“. Zúčastnili se televizní výtvarníci ze čtyř zemí – Švýcarska, Belgie, Rumunska a Ruska, což jsme s kolegy považovali, vzhledem k tomu, že se jednalo o první mezinárodní setkání výlučně televizní scénografie, za úspěch. Kritička Mirka Spáčilová napsala do Lidových novin, že je to dobrý počin, nicméně, že asi zůstane jen u jediného ročníku. Skoro jsem se tehdy rozčilil, říkal jsem kolegům, že je nesmysl, abychom zůstali jen u jednoho ročníku, že budeme samozřejmě pokračovat. Jak ale skutečnost ukázala, paní Spáčilová měla hlubokou pravdu.
Po odstoupení Jiřího Kantůrka v důsledku těžkého onemocnění z vedení České televize, jsme vstoupili do jednání s novým ředitelstvím. Chtěli jsme prezentovat výtvarnost media, v němž jsme pracovali, všemi dostupnými prostředky. Bylo nám ale řečeno, že finanční prostředky jsou limitované a není tedy možné vyhovět všemu, co bychom si přáli.
V roce 1993 byl pověřen přípravou festivalu televizních filmů „Zlatá Praha“ doktor Pilka, hudební teoretik, který byl do konce šedesátých let šéfem hudebního vysílání. Jednal jsem s ním o naší opětné festivalové výstavní účasti, čemuž Dr. Pilka byl velmi nakloněn. Uvědomoval si, že hudba, na níž se festival tématicky soustředil, má hodně blízko k výtvarnému umění a jeho scénické podobě zvlášť. Festivalové setkání mělo proběhnout tentokrát v nově restaurovaném Lichtenštejnském paláci na Kampě. Měl jsem s přípravným výborem festivalu několik sezení, ale ukázalo se, že v budově nebude k dispozici výstavní prostor a tím z výtvarné účasti bude muset sejít, což přijal i pan doktor Pilka s lítostí.
Rozjednali jsme uspořádání výstavy televizní scénografie v Galerii Mánes. Měli jsme už rezervaci s termínem konání a musím říct, že nám velmi vyšel vstříc transformovaný scénický provoz, který uvolnil své finanční prostředky tak, aby vše bylo hrazeno z interních nákladů. Připadalo mi to logické, přece si sama televize svoji prezentaci nebude účtovat tak, jako by se sebou obchodovala.
Ačkoliv jsem nebyl ekonom, zdálo se mi nesmyslné, aby existoval stejný systém finančního krytí investic, jako za komunistického režimu. To znamená, pokud to zjednoduším, nesouhlasil jsem s tím, že by na prezentaci televizní scénografie ve výstavní síni Mánes nebylo dost peněz, protože peníze byly například určeny na koupi nových židlí do televizního baru. Nezdálo se mi logické, aby se rozpočet dělil na dvě „balíkové“ položky, jež nemohly být v případě potřeby kumulovány a užity na věc aktuální potřeby a většího dosahu.
Bohužel jsme nenašli pochopení u nového ředitelství, jež mělo názor, že určené peníze nebudou využity efektivně a výstavu neschválilo. Bylo to v čase, kdy ještě neexistovaly konkurenční stanice, Nova a Premiéra, později přejmenovaná na Primu. Myslím, že v konkurenčním prostředí by vedení České televize postupovalo jinak a svoji prezentaci by se snažilo podpořit.
V roce 1994 jsem dostal do rukou moc zajímavý scénář dramatu Na tenkém ledu od Alexandra Nikolajeviče Ostrovského, ruského klasika z 19. století. Inscenaci měla režírovat divadelní režisérka Jana Kališová. Byla to její první práce pro televizi a měla záměr, nepřizpůsobit se televizní praxí vytvořenému klišé krabičkovitých interiérů, do nichž najedou kamery a rozestavením zleva – střed – zprava „pochytají“ všechno, co se jim dostane do záběru.
Její přístup mi byl sympatický. Navrhoval jsem velký, neohraničený prostor se scénickými fragmenty, případně i částečně zastropený šikmou zrcadlovou plochou. Čím více se ovšem natáčení blížilo, tím víc jsme ze svého původního názoru ustupovali z obavy, že dobře myšlená věc nakonec nevyjde. Zvolili jsme pak kompromis mezi konvenčně situovaným prostorem a způsobem snímání, tak, aby i kameramani měli usnadněnou orientaci při práci v časově napjatém limitu.
Zde právě jsem si ověřil, jak důležité je inscenace už od počátku „šít na tělo tvůrcům“, aby inscenační záměry realizátorů byly patrné už v textovém zpracování. Bohužel příprava televizních inscenací běžela v dost rychlém tempu a lidé spolu museli být dobře „sehraní“, aby překračovali práh konvence. Za sebe mohu říci, že jsem měl dost štěstí na spolupracovníky, režiséry i kameramany, s nimiž člověka bavilo pořady připravovat.
V této souvislosti mi vyvstala vzpomínka na jednu inscenaci ruské klasiky, nevím už zda to byla televizní adaptace Lermontova nebo Turgeněva, scéna byla od Miloše Ditricha. Myslím, že jsem byl ještě na škole. V hlavní roli byla obsazena herečka a zpěvačka Hana Hegerová, tehdy možná ještě za svobodna Farkašová. Scénické řešení bylo velmi nápadité, vše bylo provedeno v ostrých kontrastech bílé a černé barvy. V tehdejším technickém způsobu snímání nebylo jednoduché vyvolat dojem ostrého hraničního kontrastu, při možnostech nebarevného obrazu. Záměr se podařil, scénická stylizace podpořila nostalgičnost textové předlohy a byla velmi působivá.
Na přelomu let 1994 – 1995 bylo výtvarné oddělení České televize rozpuštěno. Bylo to dáno celkovou zaměstnaneckou reorganizací, která byla postupně zaváděna. Byl zrušen redakční systém a zodpovědnost nad koncepčními záležitostmi byla přesunuta na jednotlivé produkční kanceláře. Všechny kategorie uměleckých profesí byly ze zaměstnaneckého stavu uvolněny a jejich najímání záleželo na produkcích, jimž nebyly pracovní úvazky zrušeny.
To, že se televize zbavila instituce, která byla v začátku televizního vysílání určena k tomu, aby garantovala výtvarnou kulturu a estetickou úroveň obrazového snímání, jež má toto medium ve svém názvu, byla určitě velká chyba.
Česká televize, která nebyla v té době vystavena konkurenčnímu prostředí, jež by samo svoji potřebu vytvořilo, nutně potřebovala z ekonomických důvodů snížit zaměstnanecký stav. Pražské studio mělo kolem tří tisíci zaměstnanců a postupně snižovalo stav na 1 300. Výtvarné oddělení, jehož funkce spočívala v garanci estetiky teleobrazu a mělo tedy být základním kamenem každé televizní stanice, čítalo i s administrativou 40 lidí. I kdyby jich bylo sto, jsem přesvědčen, že v celkovém počtu nezbytných v zaměstnaneckém stavu, by tento počet byl nejen únosný, ale rozhodně i přínosný.
Můj názor jsem si konfrontoval už začátkem devadesátých let jednak v ženevské televizi, potom i během stáže v Paříži u společnosti CIRNEA a při návštěvě francouzského programu Antenne 2. Všichni, s nimiž jsem se setkal, mluvili o nutnosti kultivované výtvarné prezentace, jež by měla charakterizovat každý televizní kanál a zároveň nutnosti mít výtvarnou redakci, jež obrazovou úroveň bude garantovat.
Proč u nás došlo k takovému názoru, že výtvarné oddělení je zbytečné, je zřejmě možné vysvětlit si tím, že za vzor liberalizmu byl brán příklad Spojených Států a Evropa, jíž jsme byli součástí, neznamenala nic, co by bylo hodno následování. Proto byl v naší televizi uskutečněn pokus o malý „Hollywood“, kde si v rámci jednoho filmového městečka (u nás na jednom televizním programu) všichni konkurují navzájem, až se všichni vybijí a výsledek přinese bezděčně plody nově vzniknuvším společnostem, jež svobodně budou těžit z toho, co už za ně vyřešila původně monopolní instituce, jež se zbavila svého základu, který jí mohl tvořit kulturní obsah a kvalitu.